"Gutenbergin galaksin" päättymisen myötä kirjoitetun tekstin ja kirjan asema on kyseenalaistettu, havainnoiminen muuttuu: simultaaninen ja moniulotteinen havainnointi korvaa lineaaris-peräkkäisen havainnoimisen. Pinnallinen ja samalla laajempi havainnoiminen syrjäyttää syvän ja keskittyneen havaitsemisen, jonka arkkityyppinä on kaunokirjallisen tekstin lukeminen. Hidas lukeminen sekä perusteellinen ja raskassoutuinen teatteri uhkaavat menettää asemansa liikkuvien kuvien levittämisen muuttuessa yhä tuottoisammaksi. Kirjallisuus ja teatteri, joiden estetiikka nivoutuu toisiinsa inhon ja viehätyksen hedelmällisessä suhteessa, ajautuvat vähemmistökäytäntöjen asemaan. Teatteri ei ole enää joukkomedian muoto. Tämän tosiasian paniikinomainen kieltäminen on yhä naurettavampaa, sen pohtiminen yhä välttämättömämpää. Nopeuden ja pinnallisuuden yhdistyneiden voimien aiheuttamassa paineessa teatterillinen diskurssi lipuu — kaunokirjallisesta diskurssista vapautuessaan ja koko kulttuurisen funktionsa muuttuessa
— tätä vetoavaa viehätystä kohti. Tämä johtuu tietenkin siitä, että teatterissa on kirjallisuuden tavoin kyse tekstuureista, jotka ovat erityisen riippuvaisia aktiivisten mielikuvaenergioiden vapauttamisesta. Kuvien ja datan passiivisen kulutuksen kulttuurissa nämä energiat heikentyvät heikentymistään. Sen enempää kirjallisuus kuin teatteri ei ole ensisijaisesti järjestynyt jäljittelevästi vaan merkeiksi. Kun kulttuurisektori lisäksi ajautuu yhä enemmän myytävyyden ja vuokrattavuuden lakien alle, ilmaantuu vielä yksi ongelma: teatteri ei synnytä konkreettista ja siten levitettävissä ja markkinoitavissa olevaa tuotetta, jollaisia video, elokuva, levy ja myös kirja ovat.

Uudet teknologiat ja mediamuodot muuttuvat järkyttävin harppauksin yhä "aineettomammiksi" — Jean-François Lyotardin vuonna 1985 Pariisiin kokoaman näyttelyn nimi oli "Les Immateriaux". Teatteria luonnehtii sen sijaan aivan erityinen kommunikaation materiaalisuus. Toisin kuin muille taidemuodoille, teatterille on ominaista sen aineksien ja välineiden erityisen suuri aineellinen painoarvo. Verrattuna runoilijan kynään ja paperiin, taidemaalarin öljyväreihin ja kankaaseen teatteri tarvitsee paljon: kyse on elävien ihmisten jatkuvasta toiminnasta, näyttämöiden, organisaatioiden, hallinnon ja eri käsityöalojen ammattitaidon ylläpitämisestä sekä itse teatterissa yhdistyvien taiteiden aineellisista vaatimuksista. Silti tämä jo liki vanhanaikaiselta vaikuttava instituutio löytää edelleen hämmästyttävän vakaan paikan teknisesti kehittyneiden mediamuotojen yhteiskunnassa ja niiden rinnalla. Teatterilla on selvästikin funktio, joka liittyy nimenomaan sen "haittapuoliin".

Teatteri ei ole pelkästään raskaanruumiin tyyssija vaan myös aito kokoontumispaikka, jossa esteettisesti järjestetty elämä ja arkielämä limittyvät ainutlaatuisesti toisiinsa. Toisin kuin kaikissa objektiin keskittyvissä ja mediavälitteisissä taiteissa, teatterissa toteutuu sekä itse esteettinen akti (esitetty näytelmä) että vastaanoton akti (teatterissakäynti) todellisena tekemisenä tässä ja nyt. Teatteri tarkoittaa esiintyjien ja katsojien yhdessä viettämää ja yhdessä kuluttamaa elinaikaa yhdessä hengitetyssä ilmassa teatteriesiintymisen ja katsomisen tilassa. Merkkien ja signaalien lähettäminen ja vastaanottaminen tapahtuu yhtä aikaa. Teatteriesityksen näyttämöllä ja katsomossa tapahtuva käyttäytyminen synnyttävät yhteisen tekstin myös silloin, kun esityksessä ei ole lainkaan puhuttua tekstiä. Teatterin yksityiskohtainen kuvaaminen edellyttääkin tämän kokonaistekstin lukemista. Aivan kuten kaikkien osallistujien katseet voivat kohdata, voi teatteritilanne muodostaa ilmeisten ja kätkettyjen kommunikatiivisten prosessien kokonaisuuden. Tämä kirja käsittelee kysymystä, millä tavoin esityskäytäntö on 1970-luvulta alkaen hyödyntänyt teatterin perusominaisuuksia, heijastellut niitä ja nostanut ne suoraan esitystensä sisällöksi ja teemaksi. Teatteri nimittäin jakaa muiden (post)modernien taiteiden kanssa taipumuksen itsereflektioon ja itsensä tematisointiin. Aivan kuten Roland Barthes'n mukaan modernissa jokainen teksti esittää oman mahdollisuutensa ongelman — saavuttaako sen kieli todellisuuden? — niin myös radikaali ohjauskäytäntö problematisoi asemansa lumetodellisuutena. Avainsanat "itsereflektio" ja "autotemaattinen rakenne" tuovat ensimmäiseksi mieleen tekstin ulottuvuuden, sillä juuri kieli avaa pelikentän merkkien itserefleksiiviselle käytölle. Teatteriteksti on kuitenkin alisteinen aivan samoille laeille ja vääristymille kuin teatterin visuaaliset, auditiiviset, gestiset, arkkitehtoniset ynnä muut merkit.

Teatterin merkkien perinpohjaisesti muuttunut käyttötapa on järkevä peruste sille, että uuden teatterin yhtä merkittävää sektoria nimitetään "draaman jälkeiseksi teatteriksi". Samalla uusi teatteriteksti, joka puolestaan koko ajan tutkii omaa olemustaan kielellisenä kokonaisuutena, on mitä selvimmin "ei enää draamallinen" teatteriteksti. Viitatessaan draamaan kirjallisena genrenä draaman jälkeisen teatterin käsite tähdentää teatterin ja tekstin välistä jatkuvaa yhteyttä ja vaihtoa. Tämän kirjan keskiössä on kuitenkin teatterin diskurssi ja tekstiä tarkastellaan sen vuoksi vain yhtenä näyttämöllisen toteutuksen osatekijänä, kerroksena ja materiaalina, ei sen hallitsijana. Tähän rajaukseen ei missään nimessä yhdisty apriorista arvolausetta. Edelleen kirjoitetaan merkittäviä tekstejä, eikä usein halveksivasti käytetty sana "tekstiteatteri" tarkoita nujerrettua teatterimuotoa vaan osoittautuu tutkimuksen kuluessa draaman jälkeisen teatterin aidoksi ja autenttiseksi muunnelmaksi. Uudesti syntyneen näyttämöllisen diskurssin teoreettinen hahmottaminen on kuitenkin niin riittämätöntä draamaanalyysiin verrattuna, että on paikallaan arvioida myös tekstin ulottuvuutta nimenomaan teatterin todellisuuden valossa.

Nykyajan "ei enää draamallisessa teatteritekstissä" (Gerda Poschmann) ei ole "kerronnan ja muodon periaatteita" eikä "juonen" järjestystä. 1 Tästä on seurauksena "kielen itsenäistyminen".2 Werner Schwab, Elfriede Jelinek tai Rainald Goetz kirjoittavat — säilyttämällä erivahvuisesti draamallisen ulottuvuuden — tekstejä, joissa kieli ei esiinny roolihenkilöiden puheena — sikäli kuin teksteissä on määriteltäviä roolihenkilöitä — vaan autonomisena teatterillisuutena. Määritellessään teatterin "oraaliseksi laitokseksi" Ginka Steinwachs pyrkii hahmottamaan näyttämötodellisuuden kielen kohostetuksi runollis-aistittavaksi todellisuudeksi. Tätä havainnollistaa Elfriede Jelinekin dialogin asemesta käyttämä vastakkain asetettujen "kielipintojen" käsite. Kuten Poschmann vakuuttavasti esittää, kyseinen ilmaisu on käänteinen puhuvien hahmojen syväulottuvuudelle, joka merkitsisi mimeettistä illuusiota. 3 Tässä suhteessa kielipintojen kielikuva vastaa modernissa maalaustaiteessa tapahtunutta käännettä, jonka seurauksena kolmiulotteisen tilan jäljittelemisen sijasta paljastettiin kuvan litteys, sen kaksiulotteinen todellisuus sekä värin todellisuus autonomisena ominaisuutena. Muutosta ei ole kuitenkaan välttämätöntä tulkita niin, että itsenäistetty kieli todistaisi puuttuvasta kiinnostuksesta ihmiseen.4 Eikö ole pikemminkin kyse ihmiseen kohdistuvan katseen muuttumisesta? Ilmiasun saavat intentionaalisuuden — joka on subjektin ominaispiirre — sijasta intentionaalisuuden katoaminen, tietoisen tahdon sijasta halu, "minän" sijasta "alitajunnan subjekti". Sen sijaan että postdraamallisesti järjestetyistä teksteistä etsittäisiin ennalta määritettyä ihmisen kuvaa, olisi tutkittava, millaisia ajattelun ja ymmärtämisen uusia mahdollisuuksia niissä luodaan yksittäiselle subjektille.